literatuurgeschiedenis.nl | de twintigste/eenentwintigste eeuw
De grenzen van de poëzie: Over het probleem van de taal

Moderne kunst heeft de reputatie ‘moeilijk’ te zijn. De atonale muziek van Schönberg ligt minder makkelijk in het gehoor dan de melodieuze van Schubert; de abstracte schilderkunst van Karel Appel oogt minder toegankelijk dan figuratief werk als dat van Potter en poëzie van Lucebert is minder gemakkelijk te begrijpen dan die van Potgieter. Het lijkt wel alsof het tot de kenmerken van moderne kunst behoort dat zij drempels opwerpt: wie van een modern kunstwerk genieten wil, moet daar moeite voor doen.

De ‘moeilijkheid’ van moderne poëzie heeft onder andere te maken met de grote twijfels die dichters tegen het eind van de negentiende eeuw gaan voelen over het materiaal waarmee ze werken: de taal. In ons alledaags taalgebruik beschikken we over een hele hoop gemeenplaatsen die, onprecies als ze zijn, altijd wel ongeveer aangeven wat we bedoelen. ‘Ik voel me niet lekker,’ zeg je, en niemand zal het raar vinden dat je ’s avonds niet naar dat feestje gaat. Maar als het om belangrijkere dingen gaat, wordt het al moeilijker. Wat betekent het als je ‘ik hou van je’ zegt? Wie werkelijk iets belangrijks willen zeggen, neemt niet zijn toevlucht tot clichés. In Herman Gorters Verzen uit 1890 stond dit gedicht:

Zie je ik hou van je,
ik vin je zoo lief en zoo licht --
je oogen zijn zoo vol licht,
ik hou van je, ik hou van je.

En je neus en je mond en je haar
en je oogen en je hals waar
je kraagje zit en je oor
met je haar er voor.

Zie je ik wou graag zijn
jou, maar het kan niet zijn,
het licht is om je, je bent
nu toch wat je eenmaal bent.

O ja, ik hou van je,
ik hou zoo vrees’lijk van je,
ik wou het helemaal zeggen --
Maar ik kan het toch niet zeggen.

In de laatste twee regels lijkt Gorter het hele gedicht teniet te willen doen. Hij geeft de moed op: hij kan het niet helemaal zeggen. Veel van zijn tijdgenoten dachten er precies zo over: voor mededelingen over wat er echt toe doet, liggen in de taal geen standaardformuleringen klaar. En zodra er zo’n formulering wordt bedacht, verwordt die binnen de kortste keren tot cliché. De dichter die toch aan het essentiële wil raken, moet zich dus ontwikkelen tot een taalspecialist; tot iemand die nieuwe, steeds ingewikkeldere woorden uitvindt: uitdrukkingsvormen die de bestaande taal ontdoen van haar traditionele (vastgeroeste, oppervlakkig geworden) betekenissen.

Moderne poëzie is daarom een taalexperiment. De dichter zoekt experimenteel naar nog nooit beproefde taalmiddelen om tóch te zeggen wat zich eigenlijk niet zeggen laat. Wat hij schrijft, wordt dus steeds moeilijker omdat het zich steeds verder van het alledaagse taalgebruik verwijdert. De Franse dichter Stéphane Mallarmé (1842-1898) vermoedde zelfs dat hij met zijn suggestieve, naar ultieme communicatie strevende poëzie op een eindpunt was beland: verder kon de poëtische taal niet gaan, de grenzen van het genre waren bereikt.

Veel twintigste-eeuwse dichters zijn (net als overigens Mallarmé zelf) wél verder gegaan, over de grenzen van het medium en van de poëtische taal heen. Zij zochten hun heil in andere tekens, buiten de taal om. Zo meende de Nederlandse dadaïst Theo van Doesburg dat woorden onvermijdelijk blijven herinneren aan hun vastgeroeste betekenissen, en dat in poëzie daarom van ándere middelen gebruik gemaakt moest worden dan van het betekenisvolle woord. Met zijn ‘letterklankbeelden’, die hij in 1921 in het tijdschrift De stijl publiceerde, zocht hij naar een soort oertaal, waarmee de inhoud van poëzie niet zozeer door de betekenis van woorden overgedragen zou worden, als wel door hun klank (zelf sprak hij van poëzie als ‘phono-gymnastiek’, die ‘onze dichterlijke gehoorvliezen’ opnieuw gevoelig moest maken voor abstracte klankwaarden) en vooral ook door hun beeld.

In Vlaanderen ontwikkelden Paul van Ostaijen en beeldend kunstenaar Oscar Jespers in dezelfde periode de bijzondere typografie van de bundel Bezette stad (1921). Van Ostaijen sprak zelf van ‘ritmische typografie’, waarmee ook hij aangaf dat het hem in de poëzie, langs de taal om, ook vooral om de combinatie van auditieve (ritmische) en visuele (typografische) elementen ging. Zulke elementen, meende hij, konden doordringen tot in het onderbewuste van de lezer.

In de huidige tijd blijken typografische experimenten als die van Van Doesburg en Van Ostaijen nog verder te kunnen worden doorgevoerd: de grenzen van het medium zijn nog niet in zicht. Zo publiceerde Tonnus Oosterhoff gedichten waarin hij eigenhandig met hanenpoten door de drukletters heen geschreven had. Alsof de dichter, toen hij de drukproeven onder ogen kreeg, schrok van de definitieve vorm waarin zijn gedicht nu gegoten was en er ijlings van alles aan begon te veranderen. Spectaculairder nog zijn Oosterhoffs zogenaamde ‘bewegende gedichten’. Door de mogelijkheden van de computer uit te buiten, is Oosterhoff in deze gedichten niet meer aan de gefixeerde vorm gebonden. Het bewegende gedicht is namelijk geen (op papier) vaststaand gegeven, maar een dynamisch geheel van op het scherm verschijnende, veranderende en weer verdwijnende woorden. De tekst wordt niet in één versie aangeboden, maar in een aantal versies of varianten tegelijk.

Oosterhoff is zeker niet de eerste dichter met een website, maar www.tonnusoosterhoff.nl onderscheidt zich van de meeste andere dichterssites doordat de site geen gedichten bevat die eerder op papier gepubliceerd zijn, maar poëzie die speciaal voor dit medium geschreven is. Poëzie die onmogelijk op papier verspreid zou kunnen worden.

Verder lezen