literatuurgeschiedenis.nl | de gouden eeuw
   1000       1100       1200       1300       1400       1500       1600       1700       1800       1900       2000    

Discussies over kunst zijn er altijd geweest. Schrijvers verschillen met elkaar van mening over de kwaliteit van hun werk en ook recensenten stellen zich doorgaans kritisch op. Omdat de meningsverschillen meestal te maken hebben met smaak zijn ze moeilijk te overbruggen. In 1669 leidde in Amsterdam een discussie over het toneel tot de oprichting van een nieuw kunstgenootschap: Nil volentibus arduum – voor hen die willen is niets moeilijk.

Over smaak valt niet te twisten
Verschillende opvattingen over toneel rond 1670.

‘Het zien gaat voor het zeggen’, was de leus van glaszetter en schrijver Jan Vos (1610/11-1667). Visuele elementen werken beter dan woorden, vond hij. Zijn voorkeur voor het visuele kon hij volop botvieren dankzij zijn goede contacten in Amsterdamse bestuurskringen. Zo verwierf hij opdrachten voor het ontwerpen van de glas-in-lood ramen voor het nieuwe stadhuis in 1655 en voor grootse tableaux vivants in de open lucht bij de ontvangst van belangrijke bezoekers aan de stad. Ook luisterde hij toneelstukken van hemzelf en anderen op met balletten en vertoningen. Vos’ eigen toneelstukken zaten vol met spectaculaire scènes.

Omdat Vos regent van de Schouwburg was, had hij invloed op de programmering. Het is dan ook niet verwonderlijk dat twee van zijn drama’s, Aran en Titus (1638) en Medea (1665), vaak gespeeld werden. In 1664-65 werd de Schouwburg verbouwd om speciale effecten zoals snelle decorwisselingen en vliegbewegingen mogelijk te maken. Medea kon daardoor haar luchtreis afleggen in een koets die opgehangen was aan een systeem van touwen en katrollen en zogenaamd voortgetrokken werd door twee vuurspuwende draken. Het publiek smulde van zulk spektakel.

Maar de populariteit van Vos’ stukken had nog een tweede reden: de gruwelscènes. Medea liet een van haar kinderen van grote hoogte neerstorten en in Aran en Titus vielen maar liefst elf doden. Moord, verhanging, afgehakte ledematen, het ene tafereel was nog luguberder dan het andere. Emotie en geweld waren vaste ingrediënten bij Vos, niet omdat hij daar zo van genoot maar om aan te tonen dat het gevaarlijk was om je zelfbeheersing te verliezen. In Aran en Titus leidde het tot een dodelijke kettingreactie van wraak en weerwraak. In een gedicht verwoordde Vos deze opvoedende taak van het toneel:

De Duitse Schouwburg wijkt geen Rooms, noch Grieks toneel.
Zij waakt voor ’t IJ, tot schrik van al die ’t Raadhuis wraakten.
Nu toont ze ’t vreêverbond, dan bitter staatkrakeel.
De tronen zijn van goud, maar slibbrig in ’t genaken.
Haar rollen druipen meest van tranen, bloed en gal:
deez’ worden hoog en droef, die laag en blij gezongen.
Zo ziet men hier, door spel, het wijfflen van ’t Geval.
De speelkunst bindt zich niet aan klank en vreemde tongen.

Vos’ stukken werden tot diep in de achttiende eeuw gespeeld en gedrukt, maar ze kregen ook kritiek om de overdadige en huiveringwekkende spektakelscènes. Er kwam een andere kunstopvatting tegenover te staan die overgewaaid was uit Frankrijk en daarom de naam Frans-classicisme kreeg. Het in 1669 opgerichte kunstgenootschap Nil volentibus arduum (voor hen die willen is niets moeilijk) werd de Nederlandse vertegenwoordiger van deze stroming.

De Frans-classicisten vonden dat deugdzame kunst het beste middel was om het publiek tot beschaafd gedrag aan te zetten. De boodschap van deugdzaamheid kwam volgens hen bovendien het best over in de ordelijke en eenvoudige vormgeving van de drama’s uit de klassieke oudheid. Met dat uitgangspunt ontwierpen de mensen van Nil nieuwe regels voor het toneel, in het voetspoor van de Franse schrijver Corneille. Ze namen kernpunten uit de klassieke drama’s over, zoals de eenheden van tijd, plaats en handeling: de eisen dat het verhaal zich binnen 24 uur moest afspelen, zoveel mogelijk op één plaats en met een duidelijke rode draad.

Andere eisen waren de beschaafde omgangsvormen (bienséance) en de waarschijnlijkheid (vraisemblance). Dit hield in dat er geen gewelddadige activiteiten of onwaarschijnlijke gebeurtenissen mochten worden getoond. Ook de onderwerpkeuze werd ingeperkt: geen actuele politieke of godsdienstige thema’s – die hoorden volgens de Frans-classicisten thuis in de vergaderzaal en in de kerk. Voor het toneel waren alleen de verhalen over de klassieke oudheid zelf geschikt. Dat waren weliswaar wonderbaarlijke verhalen maar elke toeschouwer zou begrijpen dat die niets met de zeventiende-eeuwse werkelijkheid te maken hadden; de vraisemblance kwam dus niet in gevaar en de machines voor kunst- en vliegwerk konden zonder bezwaar gebruikt worden.

Leden van Nil leverden scherpe kritiek op drama’s die niet aan hun regels voldeden en toch opgevoerd werden. Vooral Lodewijk Meijer en Andries Pels maakten zich erg impopulair. In zijn geschrift Gebruik én Misbruik des Tooneels (1681) keurde Pels ook oudere drama’s af, bijvoorbeeld van Vos, Vondel en Hooft. Toen leden van Nil in de Schouwburgdirectie kwamen, kozen ze vooral stukken uit die ze zelf goed vonden. Ruzies met andere auteurs waren het gevolg. Bovendien kwam er veel minder publiek kijken en daardoor daalden de inkomsten van de Schouwburg. Dat leverde weer problemen op voor de stedelijke armenzorg, want die werd gedeeltelijk uit de Schouwburgkas gefinancierd.

Verder lezen
Plattegrond van de Schouwburg na de verbouwing van 1665, met tekeningen voor installaties van kunst- en vliegwerken. Het toneel (rechts) is inmiddels dieper dan de theaterzaal.
De slotscène uit Aran en Titus. Op het toneel liggen de lijken en afgehakte hoofden van slachtoffers uit eerdere scènes; nu komen er nog eens drie doden bij. Gravure uit een geïllustreerde uitgave van 1648.
Jan Vos